La graffiti, geste rebelle ?
Rebelle : adjectif. Qui ne reconnait pas l’autorité légitime, qui la refuse, la conteste, se révolte contre elle. Ce terme semble s’appliquer parfaitement au graffiti, geste hors norme, hors rigueur, hors cadre.
Le mot « graffiti » serait né du grec graphein (écrire, mais aussi dessiner) et du graphium, le stylet des Romains. Un troisième héritage linguistique est le terme italien sgraffito, qui signifie égratigner, et désigne une technique artistique consistant à enlever de la matière sur un mur. On retrouve dans cette triple généalogie toute l’identité du graffiti : une trace écrite, plutôt vouée à l’éphémère, éloignée de la notion de patrimoine. Y lire une volonté de détruire, agressive et non conventionnelle, en ferait par essence un geste qu’on pourrait qualifier de rebelle, dans sa triple signification destructrice, contestataire et hors norme.
Le rebelle refuse l’ordre et a donc un comportement vandale, destructeur. On se rapproche parfois d’une attitude presque nihiliste, comme celle adoptée à l’écran par Jack Nicholson, qui fait du Joker un ravageur, capable de jeter un sceau de peinture sur un Rembrandt dans cet épisode de Batman datant de 1989. Mais quand il s’agit de la signature du prince Chosroès ou d’Amros, il redevient témoignage historique, document patrimonial, livre d’or des visiteurs qui ont découvert la tombe du pharaon Ramses VI. Grâce à ces graffitis, on sait aujourd’hui qu’il y a plus de 2000 ans, la tombe était visitée non seulement par des Égyptiens mais aussi par des ressortissants de pays voisins. Certains étaient des médecins, d’autres des philosophes des écoles cyniques ou platoniciens. Une sorte d’ancêtres des localisations sur Facebook…et des discussions. Sur un des murs, on peut lire un visiteur soulignant qu’il avait admiré la tombe et lu les hiéroglyphes. Un autre a écrit en dessous : « Je ne peux pas lire cette écriture ! ». Encore plus bas, un troisième visiteur a répondu : « Que t’importe de ne pas pouvoir lire les hiéroglyphes, je ne comprends pas ton problème ! ». En somme, un échange qui apporte peu de valeur. Dans sa version contemporaine, le graffiti reprend cette volonté d’occupation de l’espace public pour y asseoir son nom, sans message politique et avec un impact négatif sur son support, qu’il abîme, égratigne. Mais pourquoi ? L’article du 21 juillet 1971 du NY Times sur Taki 183 marque la naissance du graffiti contemporain et ouvre la question du graffiteur et de ses motivations. Faire passer un message ? Transmettre un contenu ? Activer une mémoire ?
Le rebelle est en premier lieu un contestataire, qui attaque le pouvoir dominant. C’est à cet univers protestataire qu’on rattache le plus aisément et le plus souvent le graffiti, expression d’une opposition, geste revendiquant une liberté hors de tout carcan. Si on revient aux origines du terme, le terme « rebelle » vient du latin rebellis, qui recommence la guerre, de bellum la guerre. Guerre de position tout d’abord, où la maitrise d’un territoire prouve la victoire d’une armée sur une autre, voire d’une civilisation sur une autre. Il a ce même sens sur les pyramides égyptiennes, avec notamment les traces de l’armée napoléonienne, sur les avions américains avec la formule « Kilroy was here » pour symboliser la domination américaine sur les théâtres de guerre ou sur les murs du Reichstag couvert de marques en cyrillique, symbolisant la réappropriation par les russes du pouvoir sur les forces hitlériennes en 1945.
Contestataire… et militant : la guerre a aussi ses slogans et le graffiti les porte sur les murs de Belfast, d’Afrique du Sud, ou de Corse où le ribellu est un symbole très clair de soutien à la lutte indépendantiste. Les travaux de Xavier Crettiez sur le sujet permettent d’illustrer les points communs de ces messages et certains parallèles, formant une sorte d’internationale des rebelles en graffiti. Dissident, insoumis : c’était déjà le cas du comte Armand de Bartillat, officier militaire attaché à la royauté, qui fut retenu sept mois au château de Vincennes suite à l’accusation d’avoir tenté de faire évader le roi d’Espagne Ferdinand VII. Il nous a laissé son nom et sa date d’entrée, suivi d’un « sorti le… » laissé inachevé. Le château d’If, lui, raconte sur ses murs les visages des révolutionnaires insurgés, révoltés, du XIXe siècle. Ces militants politiques, qui se qualifient dans des cartouches gravés dans la pierre de « détenu politique », « démocrate » ou « républicain », avaient pleinement conscience du pouvoir normatif du graffiti. Laisser leur nom dans des cadres sur l’espace intérieur du château, renommé dans un graffiti « hôtel du peuple souverain », donnait de fait à leurs actes une dimension historique. Ce monument mémoriel, pensé et composé avec la complicité de leurs gardes, ancre un événement récent dans une temporalité plus longue et lui ouvre les portes de l’Histoire. Ces actes de rébellion sont parfois teintés d’une dimension religieuse, qu’on retrouve par exemple dans les remparts d’Aigues Mortes, qui renferment un corpus riche Sophie Aspor Mercier a effectué sous la direction du Centre des monuments nationaux une étude approfondie de ces graffitis, et des recherches pour croiser les sources avec les registres d’écrou. laissé par les protestants emprisonnés là après la révocation de l’Édit de Nantes et jusqu’en 1768. Parmi eux, un graffiti devenu symbolique : « register » (résister en occitan), initialement attribué à Marie Durand emprisonnée durant 38 ans sans abjurer sa foi. Il fait écho à la phrase présente dans la série « Handsmaid’s Tale », où le personnage principal enfermé dans une chambre découvre dans le bois de son armoire la citation « Nolite te salopardes exterminorum » qui incite de manière similaire à refuser la pression d’un pouvoir arbitraire.
Le geste du graffiti est celui qui pousse à l’insoumission. Autre exemple, les graffitis de mai 1968, dans lesquels l’héritage des Lumières et de l’anarchisme sont clairement revendiqués. Cette « esthétique de la dissension plus que de la propagande habituelle » Selon l’expression d’Alain Schnapp dans sa postface à « L’imagination au pouvoir », recueil de juin 1968 des graffitis des premiers jours de mai. prend comme sujet principal la critique philosophique et esthétique de la société de consommation. On peut citer d’autres luttes plus politiques encore qui utilisent les graffitis comme vecteurs de messages : les traces encore vivantes de l’occupation pacifique de l’île d’Alcatraz dans la baie de San Francisco, en Californie, par un groupe d’activistes amérindiens entre 1969 et 1971 rappellent leurs revendications politiques. Les récentes manifestations des Gilets Jaunes reprennent aussi cet usage du graffiti comme relais des revendications, en alliant des textes militants, comiques ou philosophiques. De même, les murs égyptiens en 2012 et notamment à Heliopolis ont été des témoins actifs du mouvement du printemps arabe. Le graffiti est même parfois performatif et peut devenir catalyseur ou fauteur de troubles. C’est le cas du graffiti « C’est ton tour docteur », réalisé par des enfants sur la façade de leur école à Deraa en 2011 et tenu pour le déclencheur de la révolution syrienne.
Le rebelle est vandale, contestataire, et aussi marginal, alternatif, indocile. Il est celui qui sort de la norme, qui exprimerait ainsi une voix, minoritaire, parfois personnelle, parfois collective, de ceux qu’on n’entend pas habituellement. Il ouvre ainsi un récit étouffé, une histoire différente de celle des puissants, rebelle face à un discours dominant, dans une parole alternative. Ces témoignages se retrouvent à toutes les époques et dans différentes zones géographiques. En France, dans le château de Picomtal, c’est le témoignage rare d’un menuisier, Joachim Martin, qui chronique sa vie sous les lames du plancher qu’il restaure. Il a écrit tranquillement les annales du village des Crots dans les Hautes Alpes en remplissant plus de 70 planches de son écriture au crayon, et nous rappelle que son « histoire est courte et sincère et franche, car nul que toi ne verra mon écriture ». Le graffiti devient dialogue et presque texte philosophique. Sortir de la norme, c’est aussi sortir du rang, adopter le regard d’autres classes, celles qu’on ne regarde pas. Les graffitis deviennent alors témoins anthropologiques, marques d’une sous culture ou d’un groupe habituellement invisible.
Les graffitis se retrouvent souvent dans des univers carcéraux, ce qui ferait d’eux des gestes triplement rebelles : faits par des criminels, dans un geste puni dans l’enceinte d’une prison, et contenant des messages rebelles. Horace Vernet représente dans une lithographie des forçats dans leur cellule, dont les murs sont couverts de dessins symbolisant leur destin ou leur histoire. De la même manière, les murs des tours de La Rochelle racontent l’histoire des marins anglais, hollandais ou français emprisonnés ici. Ces groupes sociaux spécifiques ont en fait utilisé le graffiti comme langage de reconnaissance. Comme l’écrit le sociologue Richard Hoggart, « la plupart des groupes sociaux doivent l’essentiel de leur cohésion à leur pouvoir d’exclusion, c’est-à-dire au sentiment de différence attaché à ceux qui ne sont pas nous ». Richard Hoggart, « La culture du pauvre ». Ce qui exclut, et semble marginal à une majorité, devient le ciment d’un groupe. Ainsi les graffitis permettent aux hobos, ces travailleurs nomades de l’Amérique des années 20, de partager un langage commun, des symboles et des codes qui sont l’inverse d’un acte rebelle. Parler de marginalité dans ces cas revient à appréhender sous l’angle moral diverses conduites en lien avec les notions de déviance et d’inadaptation, alors qu’il ne s’agit que d’un code limité à un groupe donné qui se reconnaît justement à travers ce langage. Les premières marques sur les murs s’apparentent d’ailleurs à cette notion de code commun. Ces graffitis calibrés sont des marques de tâcheron, qui signent avec leurs symboles l’action de l’un ou de l’autre des artisans et sa contribution à l’érection d’un monument. Autant de marques qui font partie d’une facture globale : le tailleur pourra réclamer rétribution pour ses pierres.
Certains des messages ne sont donc pas si rebelles que cela. Ils ne sont présents que pour raconter, témoigner, sans revendication claire ou affirmée. Le graffiti serait plutôt la voix du peuple, réduit souvent au silence. Les premiers exemples datent de la période maya. Sur le site de Rio Bec, Ce site est étudié notamment par Julie Patrois de l’École du Louvre. on trouve tracé au charbon des représentations bien différentes de celles des pyramides, lieu du pouvoir. Pas de chef à plumes ou de bas-reliefs complexes ici, mais des représentations simples. En Égypte, on retrouve des graffitis laissés par des scribes lors de leurs déplacements. Pour plus de détails, se référer au livre de Chloé Ragazzoli, « La grotte des scribes à Deir el-Bahari. La tombe MMA 504 et ses graffiti ». On peut les dater grâce aux indications des règnes que comportent les messages trouvés sur leurs routes. De la même manière, les grottes des Alpes donnent à voir derrière des courtes signatures au crayon bleu ou rouge le quotidien des bergers dans cette zone à la fin du XIXe siècle. Le graffiti participe de ce décalage de l’Histoire, passée d’une narration des faits historiques à une collecte des différents points de vue. Cette désobéissance scripturale est devenue patrimoine éclairant et revendiqué, miroir d’épisodes construisant notre histoire commune. Comme le dit Pierre Nora, Cité dans « la France du patrimoine, les choix de la mémoire », Marie Anne Sire. « on est passé d’un patrimoine étatique et national à un patrimoine de type social et communautaire, où se déchiffre une identité de groupe ; et donc, d’un patrimoine hérité à un patrimoine revendiqué ».
Rebelle vandale, rebelle militant, rebelle alternatif, narrateur d’autres histoires, le graffiti semble totalement épouser cette notion de rébellion. Mais cette association ne relève pas de l’évidence, et on peut aussi montrer en quoi le graffiti est une pratique in ine très normée, qui répond à un certain classicisme et fait partie d’un parcours artistique pour certains, la rébellion n’étant qu’un prélude à l’entrée dans le rang. Comment les artistes, mais aussi la culture populaire, se sont-ils appropriés ce signe, autrefois vandale et désormais intégré dans notre paysage visuel, finalement un geste devenu conventionnel ?
Les graffitis de l’église d’Arborio sont-ils le fait de contestataires ou d’indélicats ? Sur les fresques de cette église, on recense plus de 150 inscriptions, datant du 16e au 19e siècle. Acte de vandalisme ? Non, chroniques du village. On peut ainsi lire sur la cape de Saint Antoine « 1661 a li 17 genaro si e seminato de la avena a fato bono proffito » (le 17 janvier 1661 on a semé de l’avoine et fait bon profit) ou « 1664 a li 30 marzo e venuto la neve alta un piede » ( le 30 mars 1664 la neige est venue haute d’un pied). Narrer le quotidien est devenu une pratique qui a traversé les siècles, et fait montre de l’appartenance à une histoire commune. Le graffiti est une somme de récits courts, couches successives de micro-narrations, qui ensemble composent un patrimoine sociologique et un témoignage historique. Les murs du Panthéon sont aussi parsemés de ces épisodes de mémoires personnelles, et on y retrouve sur la coupole les noms de jeunes mariés venus dans ce lieu religieux jusqu’en 1885 pour amplifier la dimension religieuse de leur union. Le graffiti raconte ces gestes communs et normaux dans des périodes qui n’avaient pas non plus la même notion de patrimoine que nous. Certains tableaux documentent aussi l’usage des graffitis comme transmetteurs d’une histoire commune. L’œuvre de Pieter Saenredam, Intérieur de la Buurkerk à Utrecht, datant de 1644, donne à voir sur un des murs un dessin de 4 hommes sur le dos d’un cheval. Cette esquisse fait référence à la légende des quatre fils Aymon et laisse penser que les murs des églises étaient des lieux de transmission où le graffiti faisait partie des pratiques et permettrait de constituer un corpus de références communes. La présence du graffiti dans des œuvres littéraires, comme le Roland Furieux, mais aussi dans des productions publicitaires, montre son caractère populaire. Fait étonnant, on peut souligner que les publicitaires ont choisi de représenter majoritairement des femmes en train d’écrire sur les murs, dans l’image de Firmin Bouisset en 1893 pour le chocolat Menier, ou dans une campagne récente de Veuve Cliquot avec une femme en robe noire. Cette relecture esthétique du graffiti témoigne d’un virage dans l’univers rebelle associé au graffiti, qui se rapproche de plus en plus des codes artistiques.
Le graffiti peut d’ailleurs se lire comme une étape d’un parcours artistique. Tout d’abord comme source d’inspiration : on le trouve notamment dans presque tous les romans de Victor Hugo, comme élément du récit : sur les murs d’une église ou sur la tombe de Jean Valjean dans Les Misérables, dans la neige dans un passage des Travailleurs de la Mer, mais surtout en prélude au récit de Notre Dame de Paris. L’auteur explique que l’idée qui a guidé tout le fil de ce roman vient d’un graffiti, ananké, qu’il découvre sur les murs de la cathédrale. La pratique du graffiti est aussi un point de passage formateur. On la retrouve illustrée dans un tableau de Marcus Stone intitulé « The Painter’s first work », qui le montre enfant en train de dessiner sur son armoire. L’histoire du peintre Giotto, narrée dans les Vies de Vasari est une autre illustration de ce rôle du graffiti comme « enfance de l’art ». D’après la légende, thème d’un tableau de 1840 de Revoil, Giotto enfant aurait commencé par garder les chèvres de son père Bondone, et le peintre Cimabue, le surprenant à dessiner sur une pierre avec un charbon près d'un cours d'eau, émerveillé de son génie précoce, aurait emmené le jeune berger, âgé d'une douzaine d'années, dans son atelier. Cette rencontre scelle son destin de peintre et son entrée en formation aux côtés d’un peintre majeur.
Le graffiti devient même pour les peintres une étape obligée, la revendication d’une filiation artistique. Un lieu témoigne précisément de cette pratique : la cheminée de marbre de la chambre d’Héliodore, au Palais du Vatican. Soixante-six graffitis de peintres, minutieusement gravés et ciselés dans un marbre très dur, recouvrent toutes les faces du manteau de cette cheminée. Voir « Graffitis. Inscrire son nom à Rome », XVIe-XIXe siècle, Charlotte Guichard, Seuil, 2014. Ils ont été réalisés entre le XVIIe et le XIXe siècles, sur cette cheminée qui se trouve en dessous de la fresque d’Héliodore chassé du temple (1511-1512), œuvre de Raphael, une des plus admirées et copiées par les artistes à l’âge moderne. Un des premiers graffitis est celui de Poussin (daté de 1627), puis suit celle de Michel Van Loo (datée de 1729). Ces graffitis sont performatifs : signer ici c’est devenir artiste, se fondre dans une norme sociale réservée à un groupe limité, les artistes ayant fait le Grand Tour et marchant dans les pas des grands peintres italiens de la Renaissance. C’est donc devenir artiste.
Peu à peu le graffiti devient objet d’intérêt pour différents artistes : Brassai réalise 500 photographies entre 1933 et 1958 qui montre des graffitis, des écorchures des murs de Paris, qui seront exposées au MOMA en 1956. Il guide ainsi notre regard et construit ce patrimoine de passage. On commence à cette époque à regarder ces formes dessinées par des non-artistes sur les murs. L’accident devient art. Il fait une transition parfaite avec la génération contemporaine d’artistes qui utilisent la rue pour exposer. Pour JR, « exposer dans la rue est déjà un acte politique en soi ». Celui qui est désormais un artiste reconnu a commencé par des interventions soulignant un manque, une absence sur les murs, où il dessinait des cadres vides pour ses photos. Les travaux de Mathieu Tremblin sont aussi intéressants dans ce dialogue entre graffiti vandale et graffiti normé. Cet artiste remet les tags dans un format « acceptable », reprenant les textes tagués pour les diffuser dans une typographie retravaillée et lisible. L’art s’empare du graffiti enrichissant son langage. Les travaux de Lek et Sowat illustrent aussi ce cheminement du graffiti dans le parcours artistique : ceux qui ont commencé par des tags dans des lieux interdits sont devenus les premiers graffeurs à résider à la villa Medicis à Rome. Pendant leur séjour, ils ont réalisé une œuvre virtuellement tagguée sur le palais, en utilisant les lumières et les montages de vidéomapping pour faire du graffiti « propre », autorisé ainsi à envahir un monument historique, rendant encore plus floue la séparation entre graffiti vandale et art reconnu.
Comme l’écrit Denys Riout, In : « Le livre du graffiti », éditions Alternatives, 1990. « Une certaine hésitation entre écriture et dessin, texte et image, demeure la règle en usage pour ce type de message. L’indécision et des glissements entre une famille noble et un caractère vil, entre maîtrise et incapacité, donnent aux graffiti un voisinage contradictoire, fait de champs incompatibles : entre la respectabilité de l’art, l’importance de l’écriture et la familiarité d’une violence frondeuse, leur double origine travaille le sens du mot, fait jouer nos associations d’idées, entretient les malentendus : ces malentendus sont aussi source d’une grande richesse ».
Le graffiti est finalement rebelle dans son essence, c’est-à-dire qu’il résiste à toute définition et dépasse les cases habituelles du patrimoine, de l’histoire et de l’art, formant un pont entre les regards, insaisissable à la fois dans sa conception et dans son étude.