Combats d’alinéas
Pour le linguiste Antoine Culioli, « le langage, en tant qu’activité de représentation signifiante, n’est accessible qu’à travers les textes, c’est-à-dire des agencements de marqueurs qui sont eux-mêmes les traces d’opérations sous-jacentes ». « Pour une linguistique de l’énonciation », Gap, Ophrys, 2000, tome 1, p. 14. Et « le sens, c’est d’abord de déclencher chez autrui une représentation [...] et d’agir sur le monde, y compris sur vous-même et sur d’autres sujets ». « Variations sur la linguistique », Klincksieck, 2002, p. 32. Un des outils indispensables au bon fonctionnement de la représentation constitue donc dans l’agencement du texte. Agencement abstrait, certes, mais aussi, si on veut bien aller jusque-là, matériel.
Cet agencement fonctionne à plusieurs niveaux et prend des formes différentes selon les types d’énonciations. Philippe Marion considère ainsi qu’« en bande dessinée, la matière graphique fait toujours résistance, opacité, et elle empêche la monstration d’être pleinement transitive ». « Traces en cases. Travail graphique, figuration narrative et participation du lecteur » ( essai sur la bande dessinée ), Louvain-la-Neuve, Éd. Academia, 1993, p. 36. Or la question d’une différence entre transitivité et intransitivité se pose aussi dans le texte écrit, beaucoup plus souvent qu’on ne veut le penser, à travers certains usages de la typographie et, notamment, de l’alinéa.
Celui-ci consiste matériellement en un geste qui implique l’usage d’
— un double blanc (suspension + retrait) à envisager comme:
— un vide ?
— un plein ?
— une ligne éventuelle à penser ou non comme une séparation.
Il sert à délimiter :
— un syntagme dans une liste,
— un vers,
— une strophe,
— une réplique au théâtre.
Dans tous ces cas, l’absence de retrait initial pose problème : peut-on encore parler d’alinéa ? Le retrait est, en revanche présent sauf volonté expresse du typographe ou/et de l’écrivain en entrée de:
— paragraphe,
— chapitre,
— partie, etc.
L’alinéa peut être programmé par des normes externes ( notamment dans des cadres institutionnels ) mais relève aussi souvent de la ritualisation ( il relève alors de différentes formes d’habitudes ) et de la stylisation ( en ce qu’il autorise l’inscription du sujet ). Il participe puissamment de l’ordonnancement du texte, de son rythme, de sa manière de dire ou de taire. Le paragraphe, qu’il délimite le plus souvent, n’est pas envisagé de la même façon par tous au cours du XIXe siècle. Le philosophe Condillac pose aisni clairement à la fin du siècle précédent la manière dont nous continuons à le penser aujourd’hui :
Une pensée qui demande un développement d’une certaine étendue, telle que celle qui nous sert d’exemple, forme ce qu’on appelle un paragraphe: plusieurs paragraphes font un chapitre, plusieurs chapitres un livre. « Grammaire générale », III, ch.9. Mais Balzac, par exemple, s’en fait une idée beaucoup plus lâche:
D’après la mise en pages que je reçois ce matin avec la Revue, le paragraphe 3 de Ferragus fait vingtcinq pages; le paragraphe 4 en doit faire autant. Lettre à Pichot (1833).
Dans une telle conception, le paragraphe apparaît comme une section tellement longue qu’on voit mal comment le lecteur pourrait en saisir aisément l’unité. De fait, si le critère essentiel qui détermine le déclenchement de l’alinéa, c’est une complétude sémantique partielle mais jugée suffisante, la question est de déterminer le type de cette complétude :
— Argumentative: l’unité ne peut être que brève pour que la logique soit aisée à saisir ;
— Discursive: les changements de locuteurs ou les achèvements d’interactions imposent de poser des frontières;
— Narrative: chronologie et déplacements imposent leurs lois et autorisent des unités très longues si on le souhaite ( mais peut-on encore vraiment parler de paragraphe ? plutôt de section, de séquence, de partie ? ).
Comme pour la ponctuation de phrase, la question se pose du degré d’opacification qui est en jeu: jusqu’à quel point la lectrice a-t-elle le sentiment de traverser une frontière ? Que cherche le sujet qui énonce ? Quelles opérations sont en jeu ? Comment interpréter les alinéas suspensifs qui permettent tantôt, ou en même temps, d’intensifier la fin du paragraphe qu’ils précèdent et d’indiquer des ellipses plus ou moins fortes.
Certains commentateurs ont ainsi noté l’importance que revêt l’alinéa chez Chateaubriand, qui, notamment dans les Mémoires, donne une autonomie très grande à ses paragraphes. Sainte-Beuve parle d’une pensée « par accès, comme son style est tout en traits » : « chaque paragraphe est une suite de recommencements successifs, brillants, saccadés» . « Chateaubriand et son groupe littéraire sous l’Empire », t. I, Garnier, 1861, p. 154. La remarque est séduisante mais trop radicale. La plupart du temps, changement de lieu ou de temps et nécessité d’apporter une précision imposent, de façon bien connue, un alinéa. Mais la logique d’éparpillement à l’œuvre dans le Voyage en Italie, suite de notations souvent à l’emporte-pièces, est reprise dans les Mémoires, dès qu’on se rapproche du récit de voyage, ce qui est, somme toute, assez souvent le cas. Il reste qu’une autre explication est possible : la manifestation d’une tendance, que l’on retrouve chez lui dans certaines phrases longues, à construire de la continuité par association d’idées, de sorte que chaque paragraphe se relie librement à ceux qui l’entourent, manifestant sans aller jusqu’à la rupture une fragmentation partielle du texte à la façon de ce que les Romantiques allemands ont été nombreux à promouvoir.
En voici un exemple :
Extrêmement affaibli, et ma gênante blessure ne me permettant de marcher qu’avec douleur, je me traînai comme je pus à la suite de ma compagnie, qui bientôt se débanda. Jean Balue, fils d’un meunier de Verdun, partit fort jeune de chez son père avec un moine qui le chargea de sa besace. En sortant de Verdun, la colline du gué selon Saumaise ( ver dunum ), je portais la besace de la monarchie, mais je ne suis devenu ni contrôleur des finances, ni évêque, ni cardinal. Si, dans les romans que j’ai écrits, j’ai touché à ma propre histoire, dans les histoires que j’ai racontées j’ai placé des souvenirs de l’histoire vivante dont j’avais fait partie. Ainsi, dans la vie du duc de Berry, j’ai retracé quelquesunes des scènes qui s’étaient passées sous mes yeux […].
Moins de vingt ans après, le chef de la nouvelle armée française, Bonaparte, prit aussi congé de ses compagnons ; tant les hommes et les empires passent vite! tant la renommée la plus extraordinaire ne sauve pas du destin le plus commun ! Nous quittâmes Verdun. « Les Mémoires d’outre-tombe », Classiques Garnier, 1989-1998, t. I, p. 488-489.
Le premier paragraphe part de remarques très concrètes sur les difficultés matérielles que rencontre Chateaubriand à Verdun pour en proposer, via un court détour, une vision métaphorique et humoristique. Le deuxième propose une considération plus générale sur l’articulation entre écritures du moi et de l’Histoire pour glisser vers un personnage célèbre, le duc de Berry, comparé à un autre ( Napoléon ) dans le paragraphe suivant avant un retour brutal à Verdun. Les glissements justifient effectivement les alinéas mais unité des paragraphes et enchaînements restent très libres, pour suivre au plus près les mouvements de la pensée. Il s’agit là d’une forme spécifique de pensée de la transitivité qu’on pourrait opposer à celle, presque toujours nettement plus contrainte, de la plupart des mémorialistes du XIXe siècle.
Dans cette affirmation de la liberté de l’écrivain d’être lui-même dans son choix d’alinéas, apparaît comme exemplaire le combat de George Sand contre les décisions de ses éditeurs, le plus souvent à visée économique ( moins de blanc égale moins de papier ) :
La dédicace est longue et fait une sorte d’avant-propos. Faites-la imprimer en caractères pareils au reste, et pour l’amour de Dieu, ne supprimez pas tous les alinéas. S’il faut vous donner 2 sous par alinéa j’y consens, pourvu que mon récit et mon dialogue soient coupés suivant le mouvement nécessaire et les règles de sens commun. Lettre à Bulloz (1837).
Victor Hugo, lors de la publication des Misérables, lui aussi, ne cesse d’y revenir. Les épreuves qu’il reçoit ne respectent pas toujours ses indications en termes de découpage. Or le paragraphe constitue aux yeux du romancier, dans la perspective de Condillac, une unité composée de phrases qui se doivent d’entretenir des relations sémantiques serrées, de sorte que les blancs acquièrent une valeur déterminante pour la lecture d’ensemble.
Lors de l’édition par Furne de La Comédie humaine de Balzac, les chapitres disparaissent et le nombre de paragraphes se retrouve très sensiblement réduit:
la lecture se voit dès lors fondamentalement modifiée puisque les articulations deviennent flottantes et d’autres que celles voulues dans un premier temps par Balzac deviennent possibles, la phrase restant la seule unité de sens certaine. Une telle politique éditoriale apparaît totalement impossible chez Hugo comme le précise clairement la lettre suivante : Il ne faut ni supprimer mes alinéas ( comme pages 23 et 25 ) ni en indiquer d’autres, cela peut entraîner de secondes épreuves. Je fais la même observation générale pour ma ponctuation, qu’il faut suivre fidèlement. Lettre à Lacroix, 5 février 1862, B. Leuilliot, Victor Hugo publie « Les Misérables », Klincksieck, 1970, p. 152.
Dans le passage de la page 25, Hugo n’aura finalement pas gain de cause pour l’alinéa dont il réclame le rétablissement. Il conduisait à séparer une phrase d’une longue séquence:
Toutefois, il faut le dire, jamais rien de pareil ne s’était encore présenté. Jamais les deux idées qui gouvernaient le malheureux homme dont nous racontons les souffrances n’avaient engagé une lutte si sérieuse. [etc.] Gallimard, 1951, p. 231. L’éditeur a de toute évidence considéré que la répétition de « jamais » en ouverture des deux phrases successives imposait une unité visuelle en un seul paragraphe. Hugo, de son côté, met en valeur l’effet de rupture logique avec ce qui précède ( « Toutefois… » ) et espère un temps de latence de la part du lecteur avant que le développement n’éclaircisse cette réserve, en créant un effet intensif. La recherche d’expressivité maximale qui caractérise souvent l’écriture de V. Hugo trouve ainsi dans la phrase-paragraphe un lieu particulièrement propice.
Et ce d’autant plus lorsque cette forme particulière vient faire contraste avec une masse textuelle. C’est ce qu’explicite très bien cet autre extrait d’un échange avec ses éditeurs :
Ici encore on a marqué ( cercles de glace. - bête farouche. ) deux alinéas qui ne sont pas dans le texte. Je le regrette, et il m’est impossible d’y consentir. Une imperfection typographique n’est rien à côté d’un contresens littéraire. À partir de : Fantine jeta son miroir par la fenêtre jusqu’à : cent sous par jour, il y a un bloc et sans reprendre haleine tout un résumé de la situation désespérée de Fantine. Ce résumé ne peut se scinder. Il faut absolument qu’il se déroule sans s’interrompre de la première ligne à la dernière. C’est là ce qui donne au mot: Vendons le reste toute sa force. Il faut donc supprimer ces alinéas et rétablir le texte comme je l’avais indiqué, pages pleines. Victor Hugo publie « Les Misérables », op. cit., p. 157.
Là encore, un long paragraphe qui décrit la déchéance toujours plus grande de Fantine rentre en contraste avec deux phrases-paragraphes conclusives : la première constituée de la phrase terrible que la pauvre femme est obligée de finir par dire ( « – Allons! dit-elle, vendons le reste. » ), la seconde par un constat terrible rendu d’autant plus glaçant par sa brièveté ( « L’infortunée se fit fille publique. » ). « Les Misérables », op. cit., p. 195. Dans certains passages particulièrement importants, la nécessité expressive peut conduire Hugo jusqu’à transformer en phrase-paragraphe un groupe dont le statut de phrase est a priori problématique comme dans cette fin de chapitre de L’Homme qui rit :
Dans cet instant où la distance effaça l’ourque et où l’enfant ne vit plus rien, l’enfant s’en alla au nord pendant que le navire s’en allait au sud. Tous s’enfonçant dans la nuit. I-2-VI.
Le groupe participial en acquérant le statut de phrase et de paragraphe devient, par sa fragilité syntaxique même, particulièrement émouvant.
Une telle pratique implique donc souvent de lutter à la fois contre les normes grammaticales et typographiques dont usent les éditeurs, habitués à considérer les paragraphes comme des unités relativement, voire très longues, mais aussi une logique économique qui voit les mêmes enclins à faire des économies de papier au détriment des velléités artistiques de leurs auteurs en minorant le nombre d’alinéas.
Ce qui est en jeu aussi avec les phrases-paragraphes, c’est la possibilité d’une intrusion de la poésie dans la prose romanesque particulièrement lorsqu’elles sont brèves: c’est le cas de « L’infortunée se fit fille publique. » qui constitue un décasyllabe parfaitement régulier avec une césure possible après la quatrième syllabe : « L’infortunée / se fit fille publique.« , la seconde partie du vers blanc présentant un travail très élaboré d’échos sonores en [f] et [i]. C’est ce désir de poétisation de la prose qui est sans doute à l’œuvre lorsque V. Hugo utilise hypocritement des arguments économiques pour faire accepter un alinéa qui « se perdra dans le paragraphe suivant et n’ajoutera pas une ligne » Victor Hugo publie « Les Misérables », op. cit., p. 297. mais permet de dégager une phrase-paragraphe décasyllabique, « Son évasion n’était point consommée. », du même type que le précédent ( Son évasion / n’était point consommée. ).
On ne peut pas ne pas penser à Flaubert décrétant qu’« une phrase est viable quand elle correspond à toutes les nécessités de la respiration» et qu’« elle est bonne lorsqu’elle peut être lue tout haut », Cité par Maupassant dans « Gustave Flaubert », « Chroniques » t. 3, U.G.E., 1980, p.112. dans la mesure où les alinéas qui encadrent de telles phrases-paragraphes en transforment irrémédiablement le statut énonciatif. À la fin, très célèbre, de l’antépénultième chapitre de L’Éducation sentimentale, Flaubert les multiplie comme si la continuité devenait impossible à ce moment particulièrement dramatique du récit qui dépeint un événement traumatisant pour Frédéric, le personnage principal :
Mais, sur les marches de Tortoni, un homme, — Dussardier, — remarquable de loin à sa haute taille, restait sans plus bouger qu’une cariatide. Un des agents qui marchait en tête, le tricorne sur les yeux, le menaça de son épée. L’autre, alors, s’avançant d’un pas se mit à crier : Vive la République! Il tomba sur le dos, les bras en croix. Un hurlement d’horreur s’éleva de la foule. L’agent fit un cercle autour de lui avec son regard; et Frédéric, béant, reconnut Sénécal. Le Livre de poche, 2002, p. 614-615.
Le raccourcissement des phrases-paragraphes, par réduction des qualifications et des circonstants, amène à: « Il tomba sur le dos, les bras en croix. » qui constitue un décasyllabe moderne ( dans l’inversion de quatre et six syllabes en six et quatre ) avec une utilisation presque unique de monosyllabes et une assonance marquée en [a] ( tomba, bras, croix ). Le paragraphe suivant ( et dernier ) est constitué de deux phrases. La première est un alexandrin parfait : Un hurlement d’horreur s’éleva de la foule. avec deux hémistiches composés de quatre ( Un hurlement ) et deux ( d’horreur ) puis trois ( s’éleva ) et trois ( de la foule ) syllabes. et Frédéric, béant, reconnut Sénécal.
Césure dont on sait qu’elle est un espace indispensable au cœur des vers longs et s’apparente à la «béance» qui frappe Frédéric. On notera que c’est la même structure métrique que précédemment, en quatre et deux puis trois et trois syllabes, qui est reprise.
Les adversaires de Flaubert l’ont parfois attaqué violemment sur ce type de pratique. Passe encore l’utilisation des phrases-paragraphes mais de là à traiter de façon aussi poétique la prose romanesque, à user de phrases-vers de façon aussi marquée, la répétition aidant fortement à leur visibilité… C’est ne pas comprendre la dimension ironique que comporte ce jeu avec l’alexandrin. Le genre épique est en effet convoqué ici à travers l’usage du vers mais dans un contexte qui n’est épique que parce qu’il est guerrier : ce qui se joue en effet et déclenchera le départ de Frédéric, exprimé par la phrase-paragraphe lapidaire qui ouvre le chapitre suivant ( « Il voyagea. » ), c’est surtout la disparition de tous les idéaux, qui renvoie le personnage à son propre vide.
Proust est parfaitement conscient de ces enjeux rythmiques et expressifs quand il s’exclame :
À mon avis la chose la plus belle de L’Éducation sentimentale ce n’est pas une phrase, mais un blanc. Flaubert vient de décrire, de rapporter pendant de longues pages les actions les plus menues de Frédéric Moreau. Frédéric voit un agent marcher sur un insurgé qui tombe mort. « Et Frédéric, béant, reconnut Sénécal ! » Ici un « blanc », un énorme « blanc » et, sans l’ombre d’une transition, soudain la mesure du temps devenant au lieu de quarts d’heures, des années, des décades. « À propos du style de Flaubert », « Nouvelle Revue Française », janvier 1920.
Aujourd’hui, les phrases-paragraphes sont devenues omniprésentes, souvent sans impératif clair, comme, dans l’évolution des langues, beaucoup de procédés expressifs qui finissent par se banaliser, voire par devenir la nouvelle norme. On ironise beaucoup à la fin du siècle sur les « alinéalistes », « qui multiplient les alinéas ou qui aiment à les multiplier » A. Delvau, « Dictionnaire de la langue verte », 1867, p. 507. et les frères Goncourt vont jusqu’à créer le verbe alinéater pour désigner ironiquement le comportement en question. « Journal », août 1888, p. 819.
On peut se demander si les écrivains continuent aujourd’hui de lutter avec leurs éditeurs pour imposer leurs alinéas : la plupart des maisons respectent désormais ce qu’ils révèlent d’un mode d’organisation qui engage tout le projet expressif. Seuls les premiers romans peuvent rencontrer des réticences et nécessitent parfois des débats pour asseoir une cohérence. Quant aux domaines autres que littéraires, une norme tacite s’est imposée qui, comme pour la phrase, promeut des limites « raisonnables » ( et monotones ). Une mise au pas qui gagnerait à être interrogée tant elle impose une perte d’expressivité au moment où les écritures intimes qui trouvent dans les supports numériques une liberté nouvelle réinventent les espaces et les configurations textuelles.